解读帕男的诗歌，不是一件容易的事情。帕男的诗呈现的难度，不是因为数量（虽然作者积三十多年的创作垒成了数量的可观），而是因为作者创作这些诗歌较多运用的陌生化手法对读者的理解和接受造成的困难。
尽管数量对一个诗人的成就并不是决定性的，但作为一位多产的诗人，帕男并不只是让作品的数量具有统计学的意义，而是让数量也同时包涵诗学的分量。一言以蔽之，帕男繁多的诗作首先对读者袒露了他开阔的诗心。仅仅是浏览他的诗集目录的标题，都能让人惊讶于作者对世界、对人生、对物质、对精神的关注和思索之宽之广：《落花 正是一个旧时代的禅让》《以天为天 以地为地 以我们为我们》《人生都是路过——马坝镇上的一个小人物龚明权》《空洞是一部需要一生完善的传奇》《这是窗牖的必备课程》《到处都是盛装的陶瓷和成群结队的金鲤》《寂静更加超越锋利的矛盾》《灵魂都在肉体之外流浪》……也有一些“负面清单”式的标题，如《留下婚姻踟蹰而行》《我这点罪孽又算得了什么》《我实在说不出什么真理的东西》《色情有可能在这个时候就会绝美地死去》《那种病态实在难以描摹》《把昨天阉了 让今天的性别更加突出》《婚外情》《人 活着 一直都在拼凑》《我好像是加重语气的病句》《活着就已经具有历史意义了》……甚至诗歌创作本身，也成为作者反观的对象，如《用诗篇重构近在心灵的家园》《更诗歌》《当我做到诗赋是刀剑的时候》《大部分诗人 都要连死几遍》等。清代袁枚《随园诗话》名言：“诗人者，不失其赤子之心者也。”其实，赤子之心、用情精深出诗人，心胸宽大、生气勃勃亦出诗人。帕男的诗题材广泛、内涵闳富，既有宏大主题，如《你的家国 你的家》《历史为历史作证》《致利比亚平民——有感于在凌晨法英美动武》《汶川，汶川——大地震周年祭》，也有细微的日常生活感受和自我体验，如《不做一片叶》《两片叶子》《鱼缸里的一条鱼死了》《一个蛀牙》，表现了诗人对自然天地、烟火人间的丰沛情感与活跃思考，诗心之开阔，境界之幽深，令人惊叹。
理解的难度，使帕男的诗成为充满歧义的阐释对象，成为易于生产话题的复杂文本。面对这些诗歌，读者可以从多个角度、多个面向进行解读，而我想很多的读解可能都是片面的、有限的，因为这些作品的能指与所指的关系并不明晰。即使是比较“易懂”的作品如《汶川，汶川——大地震周年祭》：“那是汶川的身影 色彩的逼真的还原 你会更加振作/是有可能 曾经的一记耳光 还会在各大报纸的缩印本上回响/你就展开笑脸以对 不再去寻找消隐的病历/让记忆生养 是灾难 是悲哀 而不是你一个独守的倦意/尝试给汶川一个正面的镜头 传达你带着水墨技法致意”，最后一句中的“带着水墨技法致意”，就颇让人费神。而更多的作品，更是考验读者的理解能力，如《冷静地看待碗的高度》一诗：“像碗 打开一个豁口/就多了许多拒由/猥陋的蟑螂沿着豁口奔来/这不仅仅是警讯/在人眼底的/是个灵魂的决口/泪水会瞒过碗的高度/流向疮痕/纵使碗底 满目的风景树/或者一味营造着春江花月的意境/却碗/依然工具般的笑容/保持到最后/冷落是有度的/那些不屑今天的青花瓷/最终面市/而朗朗上口的/往往是讨价还价的声音/或是窃喜/碗 若真落了个豁口/就要安分守己/不管是怎样的拒由/首先 当护住的是灵魂/其次 冷静地看待自己的高度/”。
帕男的诗貌似现实主义，我认为其实是现代主义和后现代主义的文本。他忠实于生活，也忠实于自我的感受，他选择以内心的棱镜折射生活而不是反映和临摹生活。他的诗将叙事诗、抒情诗和哲理诗熔铸一体。他的诗歌，大量使用的是象征和隐喻的修辞（其中不乏精辟和绝妙，如诗句“落花 正是一个旧时代的禅让”），充满跳跃性和碎片化的意象。因此，与其去试图阐释这些诗句的含义，我更想讨论帕男的诗歌形式。帕男的诗歌，在形式上展现了充分的自由，是诗体的解放。在结构上，他的诗很多是散文化的，一个句子最多的甚至包含五个词组和从句，如“相对于门 职责分工较为明晰/却对于碗 有时盛水 盛饭 盛酒 还有可能盛满毒药”（《姑且以埋葬的方式》），“保持谦谦风度 不是绝食 也不是什么苦肉计/我在这个窗口 向你揣度 案底 唯一剩下挥霍 不需辩解”（《话老了就成为了真理》）;但也有三言、两言甚至一言的句式，如“我看见阳光了 但不想兴奋了/拘于血压/偏高/ 按捺着 其实按捺着兴奋/并不好/比如/那些/被烧红的/铁”，“门外 招之而来的/各种响动 也包括了 冬天/娶的/第一任妻子/雪”（《一个王朝，于我都是次要的》）。
新诗的散文化或许出自创新的冲动。但是，当代诗歌的散文化已经不是创新。五四新文化运动时期白话新诗的诞生，也是包含了散文化的探索和尝试，如沈尹默发表于《新青年》杂志的诗歌《三弦》：“中午时候，火一样的太阳，没法去遮拦，让他直晒着长街上。静悄悄少人行路；只有悠悠风来，吹动路旁杨树。/谁家破大门里，半兜子绿茸茸细草，都浮若闪闪的金光。旁边有一段低低土墙，挡住了个弹三弦的人，却不能隔断那三弦鼓荡的声浪。/门外坐着一个穿破衣裳的老年人，双手抱着头，他不声不响。”诗句和音节的长短，中国古代诗歌就已经有了丰富的样本，中国诗歌的源头《诗经》，四言是诗体的基本形式，但也有二言、三言、五言、六言、七言、八言，为后世诗歌形式的发展作了示范。
帕男诗歌形式的新意，我认为主要表现在他对诗歌语言进行了陌生化处理，这种陌生化不是体现于包括诗的句式的能指，而是体现于诗的语言的所指。他的诗歌或者通过标题，或者通过上下文规定了情境，但诗的语言往往是出人意料的，它阻断了读者的阅读惯性和日常经验，通过语言的另类使表现的对象变得陌生，使读者增加感觉的难度和感受时间的长度。如《根须》一诗：“给你一个和悦的脸色 给你一连串/涂改过的 根须/冬的至深 和/爱的至深 殊路同归/结果的日子 还早呢 你可以绕过花开 绕过闲言碎语 绕过水的至深/根须 也需要提醒/以雷或以火/在一场 虚拟的春祭之后 给根须一次机会/首先牙祭/春的至深/然后欢呼/再然后 大张旗鼓/别让根须的今生/被贱卖/涂改 未必就是荒唐的 春祭后 就可以/恢复了/根须的本来/你说 和悦的的脸色/堪比一场/垂死的革命 我说 这是否意味着/再一次被人涂改”。
读帕男的诗，始终使人强烈地感觉到他对诗歌形式探索的执着。尤其在诗歌语言上，他一直在与习惯化、自动化和机械化进行较量，与随俗、流俗、媚俗进行斗争，通过语言的陌生化抵达意义的深度，也循此路径扩展诗歌审美的容量。
虽然帕男的诗歌风格鲜明而独特，但我也很期待帕男的诗歌在形式的探索和读者的接受之间寻求一种平衡，成为更广义的时代的声音。
石一宁 文
责编 王楚云
审核 邱忠文